Após mais um plano do bebê, há um plano em que aparece uma mancha de sangue se formando no lençol. Com uma curiosa sobreposição de planos – que o realizador utiliza ao longo do filme para fazer a transição entre alguns planos, o sangue do lençol dá espaço ao desenho de um círculo em um braço. Na simbologia das formas, o círculo corresponde ao ponto e ao ovo, e são entendidos como símbolo da união, perfeição, do nascimento e início do Universo. O círculo, associado à roda, ainda refere-se ao movimento, ao tempo e a todos os movimentos cíclicos. Em vários planos ao longo do curta-metragem, o círculo parece dominar a cena, seja no pêndulo do relógio, no bordado na máquina de costura, na pia, na massa culinária... No desenho de um relógio que uma criança faz em seu pulso. Assim, o círculo vai recebendo os números, os ponteiros, até que a criança leva-o ao ouvido a fim de ouvir o barulho do relógio.

Neste movimento, a criança que tenta ouvir o tempo, parece fazer um retrato do tempo que passa ao seu redor. Com um recorte de áudio, ouvimos o pêndulo do relógio de uma sala, onde um homem repousa no sofá e o outro joga paciência, um popular jogo de cartas, logo uma galeria de fotos na parede da sala. Outra vez, ainda com o pulso próximo ao ouvido, o barulho imaginário do relógio na verdade é de uma ferramenta de trabalho rural de um homem. Logo um retrato do efeito do tempo no espaço exterior: os homens em seus trabalhos de movimentos contínuos, as mulheres nas atividades domésticas, uma criança sentada em um balanço, o cachorro fatigado tenta dormir sob uma sombra, algumas crianças brincam em um carro parado – chamo a atenção também desta cena, onde as crianças brincam com a velocidade do carro. A velocidade relaciona o tempo em relação ao movimento no espaço, contudo, eles continuam parados, apenas o tempo continua a passar... Todos seguem sua rotina.

Até que um grito vindo do interior da casa parece chamar atenção de todos. Uma parteira tradicional começa a tratar do sangramento do bebê. Enquanto ela faz um curativo no cordão umbilical do recém-nascido, todos assistem a criança chorando pela dor. Após, o bebê é entregue a sua mãe, o choro é cessado. A mãe começa a cantar uma canção tranquilizadora, enquanto tudo volta ao seu estado normal (ou inicial).

De um plano do pêndulo até o outro, o relógio em cena marca a passagem de dez minutos. A nossa percepção de tempo varia. No curta-metragem, a passagem dos dez minutos equivalem aproximadamente a 6 minutos, quase metade do tempo «real». Para cada personagem o tempo parece agir de forma diferente – quantos minutos passaram do choro da criança até receber o conforto materno? O menino apaga o relógio de seu braço e fecha uma pequena porta em um sótão. Longe do tempo, em seus pequenos mundos interiores, um ciclo se fecha para um novo que se abre. A roupa do recém-nascido é lavada, os trabalhadores retomam seus trabalhos diários, a menina no balanço toma um pouco de impulso, o cachorro ainda descansa, as fotografias permanecem estáticas na parede, o pêndulo do relógio parece nunca parar... O jornal, de um tempo passado, agora serve como apoio na mesa da cozinha, enquanto se desbota com o efeito da água. Mas o que fica no tempo depois que os jornais vão ao lixo?

O curta-metragem de Victor Erice termina com uma cena bem emblemática; a folha de um jornal com apenas uma data, 28 de Junho de 1940.

Um homem caminha pela rua, tranquilamente, e entra em um estabelecimento. Inicialmente, percorre alguns corredores como se procurasse algo, até que, em um estreito corredor, retira da roupa uma arma e atira em outro homem de meia-idade que se encontrava em uma das salas. A cena termina, sem diálogos. Assim, começa o filme Elephant de Alan Clarke. 

Se inicialmente tentamos construir uma linha racional para a ação, isto é, uma causa ou explicação para o assassinato cometido pela primeira personagem, é com a repetição do mesmo ato nas próximas cenas, seguindo até o final do filme com a mesma lógica, que percebemos o que Alan Clarke põe em causa: o ato como resultado. É deste modo que as sequências que formam o filme fogem de qualquer forma de interpretação canônica. A narrativa nega o próprio sistema de narrativa clássica – de contexto/personagens, protagonista/antagonista, causa/consequência, objetivo/conclusão. E é através desta negação da lógica, que estas pequenas cenas restituem a verdade do ato apenas enquanto ato. Aparentemente, a única preocupação de Clarke é a violência enquanto ato. Não apenas porque oferece uma repetição dos atos até tornarem corriqueiros, mas pela própria falta de narrativa, características e diálogos entre as personagens. 

Chamo atenção para a terceira cena, seja porque nela, em questão do tempo linear do filme, o argumento de Clarke começa a torna-se claro para o espectador, como também pela forma em que ocorre o disparo da arma do assassinato que marca a cena – sendo que esta forma irá se repetir ao longo do filme em outros casos. 

A cena segue em dois tons principais, em azul e vermelho. Clarke utiliza uma forma recorrente no mundo das artes para tratar desta cena, a lei do contraste simultâneo das cores pela temperatura. Assim, o vermelho e o azul vão desempenhar um importante papel entre a tensão do gesto (vermelho, cor quente) e a frieza das personagens diante do crime (azul, cor fria). Analisando as cores enquanto objetos cênicos, o próprio figurino das personagens segue nas variações dessas duas cores. O sangue do morto torna-se ainda mais destacado enquanto no contraste do casaco azul. 

A cena começa com um homem que acaba de estacionar seu carro em um galpão antigo e vazio, vamos o seguindo, com um único travelling desde a chegada do carro (que tem o mesmo tom azul do seu casaco, em contraste às paredes do estacionamento, que tem a mesma cor da sua calça) até estacioná-lo e seguir normalmente, depois passamos a vê-lo por trás e cada vez mais distante, logo somos surpreendidos por um homem que surge do lado direito da cena, entre o espectador voyeur (câmara) e o primeiro homem, disparando um tiro fatal nas costas do primeiro homem, sem que ele veja. Em seguida, aparece um plano maior da arma, e logo mais um disparo. Até o final da cena acontecem cinco disparos sobre o corpo já morto, enquanto a câmera gira ao redor do corpo no chão em um plano picado. E acompanhamos, com um travelling, o assassino, que parece agir normalmente, até ele abandonar o estacionamento e atravessar uma rua pouco movimentada, fazendo o caminho inverso do carro do primeiro homem. Depois, por alguns segundos em um único plano geral sem movimentos de câmara, vemos o corpo da vítima de bruços sob o grande estabelecimento deteriorado. 

A repetição dos disparos pelo assassino desta cena parece, em linhas gerais, resumir todo o contexto do filme. O primeiro disparo – já fatal – justifica-se pela vontade de matar, o segundo, talvez, por uma confirmação, mas é a partir do terceiro disparo que o ato já passa para o irracional, pela própria crueza do ato. Revelando a agressividade de um ato, que por si só já é violento. Se nos indagamos o porquê dos cinco disparos, do mesmo modo nos perguntamos sobre o porquê das 20 mortes sem justificativas que formam o Elephant.

Juca Lordello