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Aruanda, Arraial do Cabo e a formação da identidade nacional.

Cena do filme "Aruanda".

Com os curtas Aruanda (1960) e Arraial do Cabo (1959), Linduarte Noronha, diretor do primeiro, e Mário Carneiro e Paulo César Saraceni, diretores do segundo, antecipam uma discussão proposta por Ferreira Gullar em seu escrito “Cultura e Nacionalismo”, parte de seu livro de 1965 “Cultura posta em questão”.

Nele, Ferreira Gullar põe em xeque a formação da identidade nacional à frente do processo de internacionalização da cultura brasileira, muito presente no campo das artes. Para o autor, o artista nacional engajado deve travar uma luta contra o imperialismo e contra o próprio governo, que tacha como “inimigo dos interesses do país” aqueles que tentam enfrentar a dominação dos meios de divulgação. Deve-se ter em mente, ainda, que a data do escrito é de 1965, um ano após a tomada do governo pelos militares. Dentro desse contexto, uma das funções da cultura popular torna-se o esclarecimento da opinião pública e, para exercer essa função, ela usa de todos os meios possíveis, desde a prosa até o cinema. É especialmente dentro dessa conjectura que se projeta o principal aspecto da cultura popular: seu caráter nacionalista é definido pela visão básica da realidade e não por elementos como tradicionalismo, chauvinismo ou nacionalidade. É a realidade do país e a consciência desta que une o povo brasileiro e que faz com que todos compartilhem da mesma cultura.

Os curtas “Arraial do Cabo” e “Aruanda” sublinham tudo o que Ferreira Gullar afirma acerca de independência cultural. Eles ainda contribuem para a formação da identidade nacional numa antecipação do Cinema Novo. “Aruanda”, de Linduarte Noronha, tem como temática a vida de ex-escravos no Quilombo da Talhada, os quais, por meio da fabricação e venda de cerâmica como atividade de subsistência, sustentam um modo de vida considerado atrasado. Eles representam a “civilização na idade do barro”. O curta começa com uma família de negros indo para o quilombo. Lá, eles vivem isolados e se sustentam por meio da cerâmica. O final do filme mostra seus descendentes vendendo suas cerâmicas em uma época contemporânea à do curta, estabelecendo um ciclo de pobreza e marginalização de séculos a séculos. A presença da realidade nacional e da própria crítica a esta é gritante nesse curta, que expõe os problemas de uma democracia ainda atrasada. Democracia esta que, mesmo após a abolição da escravatura, ainda marginaliza e isola a população negra.

Cenas do filme "Arraial do Cabo"

“Arraial do Cabo”, de Mário Carneiro e Paulo César Saraceni, trata da instalação de uma fábrica numa vila de pescadores e de suas consequências, tais como transformações sociais, na sua forma de vida primitiva. O curta é dividido em três eixos. O primeiro deles aborda a chegada da fábrica e a presença de operários na vila; o segundo, a vida tradicional que os pescadores levavam e o terceiro, a junção desses dois mundos: o operariado decorrente da industrialização da vila com o retrato do pescador tradicional. O curta antecipa o movimento do Cinema Novo justamente por tratar de um tema tipicamente nacional sem nenhuma influência externa e, ainda, atual para a época por explorar o choque da industrialização sobre atividade tradicional (pesca). Todavia, tanto “Arraial do Cabo” como “Aruanda” não fazem um grande esforço para retratar tais temas, tipicamente nacionais; a temática dos filmes se mostra como algo intrínseco a eles, algo lógico de ser retratado. De acordo com Glauber Rocha, ícone e principal referência do Cinema Novo, em artigo para o Suplemento Literário do Jornal do Brasil (1960):

A modernidade em Arraial do Cabo está na inventiva em progresso, na autenticidade dos criadores que esqueceram os mestres [...]. E é desta independência cultural que nasce o filme brasileiro. Não porque tem temas nacionais, conforme ditam teóricos do nacionalismo [...]. A estes reformadores, que desconhecem a revisão histórica da cultura brasileira, gostaríamos de lembrar que hoje José de Alencar escreveria sobre favela, se em seu tempo escreveu sobre Iracema. E que favela não é bossa nova. [...] A arte brasileira precisa se nacionalizar através de sua linguagem, de sua forma, de sua expressão, porque os temas nacionais são logicamente os temas que envolvem o artista.

Logo, “Arraial do Cabo” e “Aruanda” não têm papel definitivo somente na formação da identidade nacional por meio dos temas abordados. Mesmo dispondo de baixos recursos e contrários à forma de cinema vigente na época (o norte-americano, importado, internacionalizado), eles ainda contribuíram na criação e desenvolvimento de uma nova estética, linguagem e arte no cinema brasileiro.

Por Marina Kosa,
Equipe Lumi7.

Texto publicado originalmente em http://www.lumi7.com.br/aruanda-arraial-do-cabo-e-a-formacao-da-identidade-nacional/

Cinema não é ciência: tendência da crítica de blogs

No Cinema, assim como em qualquer arte, não pode haver verdades absolutas.

Andrew Sarris e Pauline Kael

Quando apresentado ao mundo (ou, pelo menos, à França), em setembro de 1895, o cinematógrafo era um experimento científico dos irmãos Lumière (deixemos de lado as controvérsias sobre o verdadeiro inventor), que não viam – assim como muitos jornalistas da época – um futuro artístico para a invenção. Mentes mais criativas, no entanto, enxergaram no equipamento um potencial. Entre eles, o pioneiro Georges Meliès, que, embora usasse o cinema apenas como um meio “diferente” para realizar seus ilusionismos, colaborou na criação do cinema ficcional. Ainda assim, por muito tempo, houve preconceito com o cinematógrafo e suas “crias”. Aos poucos, surgiu, finalmente, uma linguagem cinematográfica elaborada, criada por D. W. Griffith com “O Nascimento de uma Nação” – ainda que trôpega a princípio, flertando com o teatro e a literatura. O que alguns ignoram, porém, é que um dos fatores predominantes para o reconhecimento definitivo do cinema como a “sétima arte” – ainda que Ricciotto Canudo tenha proposto o termo em 1911, não havia sido levado muito a sério - foi o levantamento da discussão sobre ele no meio acadêmico. Nos anos 30, quando o cinema já havia conhecido alguns dos seus maiores gênios, a crítica surgia efervescente e grandes revoluções na linguagem cinematográfica eram realizadas. Nesse contexto, a teoria do Cinema surgiu como um forte elemento de disseminação das ideias dos construtivistas russos, por exemplo, através do seu expoente principal, Sergei Eisenstein, o difusor da “montagem dialética”.

Com o tempo, a crítica cinematográfica tomou maior força, ajudando na evolução da linguagem cinematográfica, colaborando para fortalecer movimentos e promover debates. Por exemplo, o editorial da revista Cahiers du Cinéma, sobretudo o artigo “Uma certa tendência do cinema francês”, de François Truffaut, inaugurou a política dos autores. Dessa forma, a revolução dos “jovens turcos”, dando origem à “Nouvelle Vague”, foi legitimada pela teoria de autores, termo empregado por Andrew Sarris, e a linha crítica proposta pela Cahiers – os lideres da vanguarda francesa, afinal, escreviam na revista.

POLÍTICA DE AUTORES E A CRÍTICA DE CINEMA CONTEMPORÂNEA

É difícil falar em teoria de autores. O mais preciso seria o termo política, de fato. Afinal, não há nada postulado, definido, absoluto sobre a “teoria de autor”. Existem alguns textos para defini-la e conceitos básicos, embora haja divergências entres os adeptos da política. De qualquer maneira, trata-se do reconhecimento do diretor de cinema como o “autor” da obra, ou seja, quem a comanda. Assim, pode imprimir sua marca, ter sua própria assinatura, fazer um filme pessoal. Há, todavia, diretores que não são autores, imediatamente excluídos pelos seguidores dessa política. Dentre os autorais, os mais respeitados pelos teóricos da Cahiers eram os hollywoodianos, como Alfred Hitchcock e Howard Hawks, os quais, mesmo em circunstâncias adversas – o epicentro do cinema comercial, onde os produtores têm muita voz -, conseguiam produzir obras verdadeiramente autorais, consciente ou inconscientemente.

Alfred Hitchcock e Howard Hawks

Evitar os extremismos das ideias de Andrew Sarris é sempre necessário. Por exemplo: a autoria não garante, necessariamente, qualidade ou imunidade crítica ao filme. Pelo contrário. Ainda assim, seguir a linha de Pauline Kael e abominar completamente a teoria de autores é besteira. É o que ocorre, atualmente, em uma parcela considerável da crítica de cinema brasileira na internet (onde se encontram os melhores escritos da área) – a imprensa “oficial” dos jornais e revistas está em grande parte presa a resenhas onde apenas o roteiro é levado em conta, em análises geralmente rasas. Estão tornando o cinema uma “ciência”, na qual apenas a técnica é levada em conta. Assim, críticos acostumados com esse estilo negam absolutamente a teoria de autor. Para eles, o figurinista é tão importante quanto o diretor do filme. É mais do que tratar cinema como arte coletiva (porque, de fato, o é – e assim deve ser considerado): trata-se duma ingenuidade que tira toda a hierarquia da produção de um filme. Que eu seja protecionista, extremista, radical: acredito piamente que o diretor (o autor, não o diretor de estúdio; o verdadeiro cineasta) é a mente máxima num filme. Não o dono da obra, mas o seu maior criador. O diretor é a mãe que dá à luz (bem, literalmente) ao filme. O roteirista, em alguns casos, é o pai. E o resto da produção ajuda no trabalho de parto, em diferentes graus de importância (o montador, por exemplo, é fundamental).

Ora, veja: mesmo quando se trata dum roteirista expressivo como Charlie Kaufman, o diretor ainda tem um peso grande no produto final – vide “Quero Ser John Malkovich”, de Spike Jonze. Os detratores da teoria de autor acusariam, provavelmente, “Encurralado”, de Steven Spielberg, de ter um roteiro “raso”. Ou detestariam, quem sabe, “A Idade da Terra”, de Glauber Rocha, por se tratar dum filme sem um enredo específico, sendo uma experiência puramente audiovisual (no sentido mais profundo da palavra). Aliás, o próprio Glauber dizia que Cinema é isso: imagem e som. Como discordar?

Cena do filme "A Idade da Terra", de Glauber Rocha

Essa tendência de contemplar somente a técnica do filme beira a alienação. É acrítico. E torna a crítica muito mais hermética, fechada a pequenos clubinhos que entendem o que lá está escrito. Há que se analisar a técnica também, não somente, tampouco sobretudo. E, sempre, relacionar conteúdo-imagem – algo que parece evidentemente indissociável, mas, para alguns críticos, não é. Como propõe o crítico brasileiro Pedro Henrique Gomes, do blog Tudo é Crítica, se não houver análise do “autor, da obra e da ideia” do filme, não é crítica. Ou seja, a forma, é claro, deve ser levada em conta – é essencial na análise fílmica. Deve-se analisar, portanto, a obra em si, saindo da superfície e indo direto ao seu âmago, expondo, quando necessário, sua posição política, social e cultural.

Não somente, mas essa mesma crítica técnica torna o cinema uma prática apolítica. Preocupam-se em demasia em analisar, num filme como "Argo", de Ben Affleck, por exemplo, a engenhosidade da montagem e a superfície da trama: a paixão pelo cinema. Esquecem que, por trás disso, o filme esconde a visão da política externa dos Estados Unidos. É necessário contemplar tudo isso, dentro do possível. Seguindo essa linha, o texto se pessoaliza, externa a visão do seu autor (e do filme), é visceral. Novamente, trago um pensamento do crítico Pedro Henrique Gomes: “Quem escreve deve ser libertino, devasso, provocador, questionador e, se for necessário, polêmico”. Não se pode tratar o cinema como um jogo dos sete erros: não devem existir regras preestabelecidas, do ponto de vista técnico – e de todos os pontos de vistas, na realidade -, do que é bom ou do que é ruim, independentemente do contexto. Isso por si só anula um debate mais profundo acerca da obra. Cada filme possui suas próprias ideias, ainda que seja um pastiche, carecendo de parâmetros únicos para ser destrinchado textualmente. E isso implica julgamento de valores, bagagem emocional e teórica, além das experiências de vida do crítico. É nessa mistura de conceitos, de análises, extraindo da forma o que o filme quer dizer, que se constitui a crítica cinematográfica.

Torna-se mister, dessa forma, resgatar, nem que sejam resquícios, a política de autores para a crítica atual. A proposta desta não é impor uma verdade absoluta (o que gera certa antipatia por uma parcela do público de cinema em relação aos críticos) e sim o debate. Já essa tendência “científica” da crítica de hoje dificulta a discussão e fecha o texto em si mesmo. Renegar absolutamente a teoria de autor é (quase) uma autossabotagem.

Ao contrário do que Jean-Claude Bernardet propôs, não é possível à crítica “orientar artistas”; o intuito não é esse. Contudo, em tempos de arte como mercadoria, é importante uma crítica ativa que afirme a posição do Cinema como sétima arte, colabore com suas evoluções artísticas e perpetue o diálogo de argumentos. Sem isso, não há espaço para a diversidade de opiniões, que é o oxigênio de qualquer arte – inclusive a sétima.

Júlio Pereira,

Equipe Lumi7

Texto originalmente publicado em http://www.lumi7.com.br/cinema-nao-e-ciencia-tendencia-da-critica-de-blogs/.

100% Nada Locadora

Nem toda nostalgia é selecionada.

Perdoem-me se não sigo o hype da nostalgia de butique. Talvez seja um contrassenso, considerando a minha mente anacrônica, tanto pelos meus gostos quanto pelas minhas idéias. Acontece que a seletividade do que merece ser tomado por vintage em vez de mera velharia é demais para minha cabeça. Então o vinil é mesmo superior às mídias digitais quanto à qualidade da música? Ótimo. Agora, por que não escancarar que essa melhora no som acontece somente com o aparelho e as caixas de som adequadas? E que tudo isso, exceto para os garimpeiros incansáveis, custa um valor tão proibitivo quanto o do relançamento dos discos da Legião Urbana em vinil? Talvez os hipsters me desmintam, mas eu não me disporia a levar tais facadas financeiras nessas megastores da vida.

Implicância com essa tribo? Nada. É que não vejo tanta boa vontade assim com outro símbolo de tempos mais arcaicos, quando as poucas informações obtidas em revistas especializadas em cinema e nos livros à mão faziam a cabeça dos cinéfilos, num tempo pré-pré-IMDb. Sim, falo da fita de vídeo. O famigerado VHS, já que o Betamax não durou o bastante para emplacar. Um retângulo de plástico, geralmente preto (algumas da Abril Vídeo costumavam ser verdes), com dois pedaços transparentes por onde se via a fita propriamente dita, permitindo saber em que posição havia sido deixada pelo seu último usuário. Dotada de uma abertura superior que protegia a fita a ser rodada pelo videocassete, vinha cheia de etiquetas e selos, a fim de identificar, se fosse o caso, a locadora de onde fora tirada. O mercado de compra de filmes em fita, ao menos para quem morava fora das grandes capitais, era algo restrito a grandes lançamentos. A chegada de “O Rei Leão” em VHS, por exemplo, foi um dos raros casos em que presenciei fitas de vídeo vendidas quase tão banalmente quanto DVDs em hipermercados e bancas de jornal atualmente.

Quando ainda havia rigor no tal “tempo de janela” que um filme leva para passar nos cinemas, nas locadoras, nas emissoras por assinatura e nos canais abertos, era por meio do VHS que os cinéfilos se satisfaziam quando algum filme muito aguardado não chegava à grande tela. Quando adolescente, começando a perceber o cinema como algo mais do que mero entretenimento, acompanhava as datas em que certos filmes estariam disponíveis para locação. E sempre aproveitava para levar várias fitas por conta de promoções, uma forma de fazer circular os filmes sob o signo do “catálogo”, desde então preteridos pela maioria dos clientes, teleguiados pelos lançamentos e praticamente apenas por eles.

A popularização da televisão por assinatura me afastou um pouco do prazer de fuçar as prateleiras das locadoras. Não apenas pela praticidade, mas também pela oferta de filmes que nem mesmo em VHS haviam sido lançados no Brasil. Tempos em que o Eurochannel era um canal digno de nota, com seus ciclos dedicados a grandes diretores (graças a eles, pude conhecer Marco Ferreri e Robert Bresson, por exemplo) e não havia essa obsessão pelas preguiçosas dublagens na tevê paga atual. Mesmo assim, mantive-me fiel às fitas, voltando-me a locadoras com acervos maiores e diversificados. Nada de Blockbuster, com seus preços escorchantes, é bom esclarecer.

Naqueles tempos, já começava o advento do DVD. Por minha resistência ao novo, não me empolguei com as suas vantagens, embora todos dissessem o quanto imagem e som ficavam melhores do que nas desmagnetizáveis VHS. Além de acabar com um incômodo para muitos clientes, dentre os quais não me incluo: a rebobinação de fitas. Havia, em algumas locadoras, uma taxa a ser cobrada por quem não cumprisse tal tarefa. A qual, em certos aparelhos, demandava apenas deixar a fita rodando até o final, que o próprio videocassete fazia o serviço. Para os donos das locadoras, a economia de espaço parecia um atrativo para aderir a essa inovação. Ainda demorariam alguns anos até que os aparelhos para reproduzir DVD custassem um preço acessível à maioria. Aos poucos, as distribuidoras, a fim de explorar ao máximo a obsolência anunciada do VHS, começaram a relançar seu acervo no novo formato e a lançar títulos então inéditos em vídeo.

Até o barateamento dos reprodutores de DVD, eu continuava nas fitas, inclusive para formar minha então incipiente videoteca, nutrida pelos saldões ocasionais de filmes em VHS de grandes distribuidoras. Porém, aos poucos, DVD virou carne de vaca. Em alguns casos, quase literalmente. Até supermercados começavam a contar com seções próprias para esses produtos. Os videocassetes rareavam nas lojas. Os clientes das locadoras desprezavam estoques inteiros de filmes apenas por conta do formato antigo. A saída, para os comerciantes do ramo, estava na venda desse montante de fitas.

Começou aí minha felicidade. E minha agonia.

Tanta coisa boa das locadoras da cidade toda a preços cada vez mais baixos me fez sair, vez ou outra, com caixas inteiras de fitas sobre a cabeça. E isso porque não pude explorar certas locadoras o bastante, pois fecharam em efeito dominó. Acontece que a facilidade para baixar filmes pela Internet, além de suplantar o impacto dos DVDs piratas, tanto beneficiou os cinéfilos ao permitir o acesso a filmes até então inéditos por aqui (embora a maioria baixe apenas filmes arrasa-quarteirão para se exibirem aos outros) quanto ferrou de vez com um modelo de negócio que, com a derrocada das salas de cinema de rua e o advento dos multiplexes careiros, fez mais de uma geração de cinéfilos mundo afora. Quentin Tarantino dificilmente seria alguma coisa na vida sem esse conhecimento proporcionado pelas prateleiras.

E o VHS decaiu rápido demais. Nisso, cabe a observação que ouvi de uma senhora, cujo filho era dono de uma locadora, a apontar o lado negativo da adesão maciça ao DVD. Segundo ela, o máximo que acontecia às fitas de vídeo era o acúmulo de poeira e mofo ou, mais raramente, a sua desmagnetização. Além de haver maior certeza quanto à legitimidade da sua procedência. Com o DVD, além da facilidade de ser pirateado, os clientes confundiam os discos prateados com suporte para copo de café. Isso quando não engorduravam ou riscavam o produto, ainda mais quando se tratavam de filmes infantis. A necessidade de repor certos títulos era constante. Para piorar, as distribuidoras, que já vendiam os lançamentos em VHS para os donos de locadoras a preços indecentes, aproveitando a obsessão da clientela pelo novo, faziam pior com o DVD.

Não preciso concordar com essa opinião para constatar o melancólico final de carreira para as fitas de vídeo. Eu mesmo, após entupir prateleiras com as sobras dos estoques de locadoras hoje apenas uma lembrança na memória de quem ainda se importa com o passado, não consigo assistir a tantos filmes nesse formato como antigamente, por falta de tempo. E me sinto em dívida por conta das tantas boas lembranças em frente a um videocassete.

Apesar de tudo, há quem realmente sinta falta do VHS. Alguns poucos chegam a desprezar o DVD em favor das fitas. Ainda há quem venda certos títulos nesse formato por conta da sua raridade ou simbolismo. No entanto, ao contrário do vinil, não há disposição desse povo metido a cult em tratar o VHS como o objeto de culto que merecia ser.

Tudo bem que o filme “Rebobine, Por Favor” ajudou a diminuir essa injustiça. Mas comparado à devoção quase carola para com o vinil em “Alta Fidelidade” ou “Durval Discos”, o VHS parece tão relevante à cultura pop quanto o cilindro de cera dos tempos pré-78 rotações.

Hoje estou voltado praticamente apenas para o DVD. Porém, mesmo com os avanços tecnológicos que ele apresenta quando comparado ao VHS, somente há algum tempo comecei a me empolgar com o tal Blu-Ray. Talvez já a ponto de investir nele. Admito que custei a perceber a necessidade de partir para outra novidade tão cedo. E torci para que as grandes distribuidoras não chegassem a um acordo sobre a nova invenção para ferrar de vez com o mercado de home vídeo, nestes tempos de morte ao suporte físico e de arquivos na nuvem. Não obstante, alguns lançamentos recentes em Blu-Ray e o conhecimento sobre o assunto apresentado por pessoas altamente gabaritadas vêm derrubando minhas últimas resistências a essa nova mídia. Apenas me espanto com a velocidade com que o DVD está sendo posto de lado, haja vista a redução crescente do espaço com que contava no comércio varejista. Não sofrerá o mesmo descarte inglório do VHS, pelo menos. Mas representará o sintoma duma sociedade onde os cools tiram onda com seus Moleskines (ao menos os que apenas os ostentam em vez de usá-los), entopem o Instagram com fotos pretensamente artísticas, twittam e compartilham no Facebook a esmo e contam com a discografia completa dos Los Hermanos em vinil. Enquanto isso, os aficcionados em VHS seguem vistos com a mesma condescendência dos acumuladores obsessivos.

O meu consolo é que todos nós nos tornaremos obsoletos um dia. E quando os viciados na next big thingse tornarem caquéticos, um som de rebobinamento de fita no videocassete soará. E rirei por penúltimo.

André LDC,

Equipe Lumi7.

Publicado originalmente em: http://www.lumi7.com.br/100-nada-locadora/

O «Tempo» em Alumbramiento (1989), de Victor Erice.

Conheci o trabalho de Victor Erice através do brilhante filme El Sol del Membrillo (no Brasil com o título Sonho de Luz), ótimo trabalho, que conta a trajetória do pintor espanhol Antonio López García na tentativa de pintar um marmeleiro, em busca da luz e efeitos do tempo. O filme trabalha, além de tudo, o processo criativo de uma obra de arte.

Erice é espanhol e seu trabalho foi bem recebido pela crítica, sua obra é marcada por uma forte linguagem poética da imagem.

Em Alumbramiento, o assunto principal da trama parece concentra-se no recém-nascido. Ainda em uma tela negra inicial escrita Lifeline, escutamos o seu choro. Logo, em um plano maior, vemos o bebê dormir, seguindo, o plano de uma mulher que aparenta ser sua mãe. Esta confirmação vem logo em sequência, com um plano de uma imagem de uma santa que carrega em seus braços o seu filho – este plano torna-se emblemático quando em meados do curta, o choro do filho é logo cessado com o conforto da mão da mãe. A ligação entre mãe e filho é um tema recorrente ao longo do curta-metragem, além da clara ligação do cordão umbilical do recém-nascido, e de um plano em que a mãe cerra os punhos enquanto divide simbolicamente o sofrimento do filho.

Após mais um plano do bebê, há um plano em que aparece uma mancha de sangue se formando no lençol. Com uma curiosa sobreposição de planos – que o realizador utiliza ao longo do filme para fazer a transição entre alguns planos, o sangue do lençol dá espaço ao desenho de um círculo em um braço. Na simbologia das formas, o círculo corresponde ao ponto e ao ovo, e são entendidos como símbolo da união, perfeição, do nascimento e início do Universo. O círculo, associado à roda, ainda refere-se ao movimento, ao tempo e a todos os movimentos cíclicos. Em vários planos ao longo do curta-metragem, o círculo parece dominar a cena, seja no pêndulo do relógio, no bordado na máquina de costura, na pia, na massa culinária... No desenho de um relógio que uma criança faz em seu pulso. Assim, o círculo vai recebendo os números, os ponteiros, até que a criança leva-o ao ouvido a fim de ouvir o barulho do relógio.

Neste movimento, a criança que tenta ouvir o tempo, parece fazer um retrato do tempo que passa ao seu redor. Com um recorte de áudio, ouvimos o pêndulo do relógio de uma sala, onde um homem repousa no sofá e o outro joga paciência, um popular jogo de cartas, logo uma galeria de fotos na parede da sala. Outra vez, ainda com o pulso próximo ao ouvido, o barulho imaginário do relógio na verdade é de uma ferramenta de trabalho rural de um homem. Logo um retrato do efeito do tempo no espaço exterior: os homens em seus trabalhos de movimentos contínuos, as mulheres nas atividades domésticas, uma criança sentada em um balanço, o cachorro fatigado tenta dormir sob uma sombra, algumas crianças brincam em um carro parado – chamo a atenção também desta cena, onde as crianças brincam com a velocidade do carro. A velocidade relaciona o tempo em relação ao movimento no espaço, contudo, eles continuam parados, apenas o tempo continua a passar... Todos seguem sua rotina.

Até que um grito vindo do interior da casa parece chamar atenção de todos. Uma parteira tradicional começa a tratar do sangramento do bebê. Enquanto ela faz um curativo no cordão umbilical do recém-nascido, todos assistem a criança chorando pela dor. Após, o bebê é entregue a sua mãe, o choro é cessado. A mãe começa a cantar uma canção tranquilizadora, enquanto tudo volta ao seu estado normal (ou inicial).

De um plano do pêndulo até o outro, o relógio em cena marca a passagem de dez minutos. A nossa percepção de tempo varia. No curta-metragem, a passagem dos dez minutos equivalem aproximadamente a 6 minutos, quase metade do tempo «real». Para cada personagem o tempo parece agir de forma diferente – quantos minutos passaram do choro da criança até receber o conforto materno? O menino apaga o relógio de seu braço e fecha uma pequena porta em um sótão. Longe do tempo, em seus pequenos mundos interiores, um ciclo se fecha para um novo que se abre. A roupa do recém-nascido é lavada, os trabalhadores retomam seus trabalhos diários, a menina no balanço toma um pouco de impulso, o cachorro ainda descansa, as fotografias permanecem estáticas na parede, o pêndulo do relógio parece nunca parar... O jornal, de um tempo passado, agora serve como apoio na mesa da cozinha, enquanto se desbota com o efeito da água. Mas o que fica no tempo depois que os jornais vão ao lixo?

O curta-metragem de Victor Erice termina com uma cena bem emblemática; a folha de um jornal com apenas uma data, 28 de Junho de 1940.

Elephant (1989), de Alan Clarke.

Um homem caminha pela rua, tranquilamente, e entra em um estabelecimento. Inicialmente, percorre alguns corredores como se procurasse algo, até que, em um estreito corredor, retira da roupa uma arma e atira em outro homem de meia-idade que se encontrava em uma das salas. A cena termina, sem diálogos. Assim, começa o filme Elephant de Alan Clarke.

Se inicialmente tentamos construir uma linha racional para a ação, isto é, uma causa ou explicação para o assassinato cometido pela primeira personagem, é com a repetição do mesmo ato nas próximas cenas, seguindo até o final do filme com a mesma lógica, que percebemos o que Alan Clarke põe em causa: o ato como resultado. É deste modo que as sequências que formam o filme fogem de qualquer forma de interpretação canônica. A narrativa nega o próprio sistema de narrativa clássica – de contexto/personagens, protagonista/antagonista, causa/consequência, objetivo/conclusão. E é através desta negação da lógica, que estas pequenas cenas restituem a verdade do ato apenas enquanto ato. Aparentemente, a única preocupação de Clarke é a violência enquanto ato. Não apenas porque oferece uma repetição dos atos até tornarem corriqueiros, mas pela própria falta de narrativa, características e diálogos entre as personagens.

Chamo atenção para a terceira cena, seja porque nela, em questão do tempo linear do filme, o argumento de Clarke começa a torna-se claro para o espectador, como também pela forma em que ocorre o disparo da arma do assassinato que marca a cena – sendo que esta forma irá se repetir ao longo do filme em outros casos.

A cena segue em dois tons principais, em azul e vermelho. Clarke utiliza uma forma recorrente no mundo das artes para tratar desta cena, a lei do contraste simultâneo das cores pela temperatura. Assim, o vermelho e o azul vão desempenhar um importante papel entre a tensão do gesto (vermelho, cor quente) e a frieza das personagens diante do crime (azul, cor fria). Analisando as cores enquanto objetos cênicos, o próprio figurino das personagens segue nas variações dessas duas cores. O sangue do morto torna-se ainda mais destacado enquanto no contraste do casaco azul.

A cena começa com um homem que acaba de estacionar seu carro em um galpão antigo e vazio, vamos o seguindo, com um único travelling desde a chegada do carro (que tem o mesmo tom azul do seu casaco, em contraste às paredes do estacionamento, que tem a mesma cor da sua calça) até estacioná-lo e seguir normalmente, depois passamos a vê-lo por trás e cada vez mais distante, logo somos surpreendidos por um homem que surge do lado direito da cena, entre o espectador voyeur (câmara) e o primeiro homem, disparando um tiro fatal nas costas do primeiro homem, sem que ele veja. Em seguida, aparece um plano maior da arma, e logo mais um disparo. Até o final da cena acontecem cinco disparos sobre o corpo já morto, enquanto a câmera gira ao redor do corpo no chão em um plano picado. E acompanhamos, com um travelling, o assassino, que parece agir normalmente, até ele abandonar o estacionamento e atravessar uma rua pouco movimentada, fazendo o caminho inverso do carro do primeiro homem. Depois, por alguns segundos em um único plano geral sem movimentos de câmara, vemos o corpo da vítima de bruços sob o grande estabelecimento deteriorado.

A repetição dos disparos pelo assassino desta cena parece, em linhas gerais, resumir todo o contexto do filme. O primeiro disparo – já fatal – justifica-se pela vontade de matar, o segundo, talvez, por uma confirmação, mas é a partir do terceiro disparo que o ato já passa para o irracional, pela própria crueza do ato. Revelando a agressividade de um ato, que por si só já é violento. Se nos indagamos o porquê dos cinco disparos, do mesmo modo nos perguntamos sobre o porquê das 20 mortes sem justificativas que formam o Elephant.

Juca Lordello